Фильм Алена Рене «Ночь и туман» (1955) стал одной из первых документальных картин о лагерях смерти. Тридцатиминутная лента (фильм, судя по всему, специально сделан предельно коротким в силу его психологической «тяжести») построена на фото- и киноматериалах, запечатлевших происходящее в концентрационных лагерях во время Второй мировой войны, а также на закадровом комментарии рассказчика. Девятичасовая кинолента Клода Ланцманна — фильм «Шоа» (1985) представляет собой, несмотря на общность темы, совершенно иного рода фильм: режиссер полностью отказывается от использования кинохроники, обращаясь вместо этого исключительно к воспоминаниям свидетелей. Снимать в 70-80-х годах нечто подобное фильму Рене было совершенно бессмысленно, так как ничего нового такой фильм бы уже не сказал: необходимо было снять качественно иной фильм, который строился бы не на документальной хронике, а на чем-то ином, при этом не менее убедительном.
Для любого человека настоящее всегда будет важнее прошлого. Клод Ланцманн, судя по всему, прекрасно это осознавший, принимает решение снять фильм о прошлом таким образом, чтобы это прошлое зритель воспринял как настоящее. Режиссер достигает этого посредством обращения к фигуре свидетеля – человека, который на личном опыте познал это прошлое и который при этом живет в настоящем, живет сегодня, живет среди нас, зрителей. С помощью этого приема Ланцманн показывает нам, что прошлое все еще живо, что оно живет рядом с нами в воспоминаниях других людей. Таким образом, Холокост превращается из исторической темы в тему актуальную, современную. А это, в свою очередь, способствует гораздо более сильному и острому переживанию зрителем фильма «Шоа», а стало быть, и той темы, которая поднимается в этой ленте. Показав зрителю, что прошлое вовсе не исчезло, а продолжает жить в настоящем, Ланцманн создал фильм, безусловно, более сильный, чем Рене, у которого Холокост представлен лишь как отрывок из истории, нечто, что было когда-то в прошлом.
В «Шоа» нам предлагается полная реконструкция бытовых, рутинных подробностей лагерной жизни и процесса уничтожения людей. Герои рассказывают обо всех деталях этой жизни, о каждом действии, которое им приходилось совершать, будучи частью механизма уничтожения людей. Также Ланцманн много расспрашивает своих героев о самых незначительных мелочах: где стоял рассказчик, когда мимо него проходили поезда с узниками; какая была погода; как двигался поезд; в каком месте находился забор и т.д. Постоянное вкрапление второстепенных, связанных только с конкретным человеком деталей в ткань масштабного исторического события способствует тому, чтобы зритель посмотрел на него не как на обезличенный факт, а как на то, что было с реальными людьми, как на то, что было частью жизни того времени. Всем известное историческое событие посредством такого приема превращается в совокупность огромного множества жизней, личных воспоминаний, поступков, страхов, надежд.
На самом деле нельзя сказать, что Ланцманн отказывается от работы с документом, просто вместо традиционных документов он выбирает свидетельство иного рода. Воспоминания, интонации, слезы, жесты, мимика людей, переживших Холокост – это документ Ланцманна, который, предпочел их фотографиям и кинохронике, став родоначальником нового подхода к репрезентации исторических событий на экране. Какие бы жуткие кадры не демонстрировал нам Рене, они не могут быть более сильными, чем крупный план человека, выжившего в лагере смерти, и рассказывающего нам о том, что он видел и пережил. Рене показывает нам тела, Ланцманн — людей, живых и конкретных.
